“Mela Ghiotta, banana, pera, uva
spina… tutto ci parla nella bocca
di morte e vita… lo sento… leggetelo
a un bimbo in faccia quando le assapora”.
Potrebbe bastare la prima quartina di uno dei Sonetti a Orfeo di Rainer Maria Rilke per spiegare il titolo L’età dell’innocenza, il quadro della copertina, la mostra intera di Claudia Giraudo, più in generale il tema dell’infanzia così sapientemente centrato. L’età dell’innocenza è quella quando l’esistenza “non nuoce”, quando i bambini sono puri e senza peccato, quando – ci suggerisce il poeta boemo – essi assaporando la mela, la banana, la pera, l’uva percepiscono senza paura la compresenza di vita e morte, cioè la naturalità di questi due poli, e questo accade perché il bambino non è ancora estraneo dal reale, ma vi è calato dentro, come l’animale.
C’è però un istante, prima che il bambino si faccia del tutto adolescente, conscio del proprio Io, e dunque s’accorga con dolore della separatezza dal resto del mondo, in cui una sorta di premonizione melanconica ne illanguidisce lo sguardo; tra incoscienza e consapevolezza si gioca l’attimo preciso che Claudia Giraudo coglie nei suoi quadri e fissa per sempre. Milan Kundera, nel romanzo La vita è altrove, definisce questo interstizio di tempo “l’età lirica”, ovvero la giovinezza, in cui si manifesta una delle categorie fondamentali dell’esistenza umana, cioè la capacità insita in ogni uomo di assumere quell’atteggiamento lirico di cui l’espressione massima è la poesia lirica.
Tutti i giovani sono potenzialmente poeti, perché in loro resiste lo stupore, che i greci dicevano col verbo thaumàzein, nel cui etimo si esprimono allo stesso tempo gioia dell’esistere e angoscia dell’ignoto, una facoltà che poi si perde diventando adulti. Lo scrive bene un altro fuoriclasse della lingua tedesca, Peter Handke, così amato da Claudia Giraudo, in una nenia che fa da sottofondo al Cielo sopra Berlino di Wim Wenders, capolavoro di un bianco e nero livido e diaccio: “Quando il bambino era bambino,/era l’epoca di queste domande:/perché io sono io, e perché non sei tu?/perché sono qui, e perché non sono lì?/quando comincia il tempo, e dove finisce lo spazio?/la vita sotto il sole è forse solo un sogno?/non è solo l’apparenza di un mondo davanti al mondo/quello che vedo, sento e odoro?/c’è veramente il male e gente veramente cattiva?/come può essere che io, che sono io,/non c’ero prima di diventare,/e che, una volta, io, che sono io,/non sarò più quello che sono?”.
Più che bambini e adolescenti, Claudia Giraudo raffigura poeti, e del poeta la condizione prima è quella della solitudine interrogante; così nei suoi ritratti, apparentemente confortanti e al contempo densi d’inquietudine, questo disagio esistenziale, seppur solo sussurrato, sovrasta la scena e interroga anche l’osservatore. Certo, ci sono gli animali ad accompagnare i bambini, ma essi talora assumono appena i connotati dell’amuleto (il topo bianco “che salva”, caro alla Dora Markus di Montale), talora sembrano l’amico immaginario di Alice nel paese delle meraviglie, lo Stregatto che compare e scompare o il Bianconiglio dagli stravaganti consigli. Platone (e poi Hilman) chiama daimon questo nostro custode, che non è l’angelo edificante della religione, piuttosto il demone che ci siamo scelti prima della nascita e che contraddistingue la nostra anima, il genio che ne determina la qualità, il talento che ci portiamo dentro e a cui dobbiamo ubbidire se vogliamo realizzarci.
In realtà, a ben pensarci, i bambini della Giraudo sono soli, quasi esposti, in posa frontale, alla spaesatezza descritta da Heidegger, la stessa che – ci dice – ha vissuto Claudia nella propria infanzia, la sensazione di non avere famiglia né sodali, di non avere casa, terra, patria, cioè di essere irrimediabilmente esclusi dall’essere in un eterno dispatrio (detto per inciso il filosofo esistenzialista affida al poeta e all’artista il compito di svelare l’essere che ci è precluso e di farci riammettere al mondo).
E quando non sono semplici bambini, le figure dei quadri di Claudia assumono i connotati di arlecchini o marionette, di girovaghi, un’iconografia che ha illustri precedenti così come analizzato in un celebre saggio di Jean Starobinski: dai giovinetti giullari del settecentesco Philippe Mercier, ai saltimbanchi novecenteschi di Picasso che sempre Rilke descrive “fugaci” e che un “mai placato volere urgendo li torce, un destino li piega, li avviluppa, li tiene oscillanti, li lancia e li riafferra, e poi precipitano sul consunto tappeto, più liso per il loro eterno saltare, su questo perduto tappeto nell’universo”. Bambini agghindati da circensi, quasi fossero usciti da una fiaba, che non ci guardano neppure quando sembra che lo facciano, neppure quando sono ammiccanti, restano distanti nella loro imperturbabile finzione scenica.
A questo proposito oserei dire che Claudia Giraudo tecnicamente “mette in scena” i suoi bambini, nelle vestirelle e cappellini da clown, perfino quando sembra che dentro il quadro non succeda nulla è chiaro che essi si trovino in teatro o su un palcoscenico, comunque in un luogo diverso da quello della vita, un non luogo o un super luogo, un tempo sospeso, e che presto dovranno recitare, cioè attenersi a una parte. Il contesto fantasy, di estrema teatralizzazione, predomina sulla pura mimesi, sebbene sorretta da una tecnica affinata in anni di studio passati a dipingere senza posa, così che il genere a cui deve ascriversi questo tipo di figurazione, non è il realismo, semmai la “fancy picture” che dal Settecento è frequentata da numerosi artisti a cui rimanda, pur nella contemporaneità dello stile, il lavoro della pittrice torinese. Tra tutti Joshua Reynolds il cui capolavoro, ora custodito alla Tate di Londra, s’intitola proprio The age of innocence(1788 ca.) e raffigura di profilo una bambina seduta in un prato, le mani timidamente incrociate sul petto, un quadro che divenne subito modello tanto da essere replicato in più di trecento copie, in scala originale, dai contemporanei e allievi del maestro inglese. Ma ancor più preciso il richiamo ai ritratti del coevo Thomas Gainsborough, per esempio lo splendido dedicato ai fratelli Elizabeth e Thomas Linley i cui sguardi, della sorella quasi assente, del maschietto puntato dritto fuori dalla tela, muovono alla compassione, cioè sollecitano a una partecipazione emotiva, quanto quelli di Claudia Giraudo. Ovviamente questa tensione narrativa e il desiderio simpatetico, vengono catapultati nella contemporaneità e sottoposti da un lato alla verifica surrealista, dall’altro all’appiattimento del pop; Giraudo non può prescindere dal confronto con il mondo onirico e con le profondità dell’inconscio così come trattate dal Surrealismo storico, specie dopo l’avvento di Freud, senza però arrivare al limite di appartenere al surrealismo pop, che invece vira, stucchevole, al macabro e al fetish; mentre fa propri i colori e gli sfondi flatdel pop, perfetti in un sistema delle immagini dove prevale luccicante il messaggio pubblicitario. Il risultato è una serie di ritratti di androgini, figure colte nella loro bellezza eterea e primordiale, quando maschile e femminile non hanno preso forma, prima che l’età costringa a una scelta di genere, perfette e autosufficienti nella loro duplicità, in cui l’unità degli opposti garantisce la felicità, e la separazione non avvenuta delle anime e dei corpi non ha innestato dolore per la perdita e nostalgia della propria metà.
Nel mondo wonderlandesco e circense si muove dunque Claudia Giraudo in una ricerca pittorica molto raffinata, di estrema cultura, che è solo all’apparenza semplice e immediata nei suoi riferimenti estetici: la parte essoterica sollecita alla visione e induce all’adesione, la parte esoterica, come nel caso del capolavoro di Lewis Carroll, impone invece una riflessione più profonda e razionale: siamo indotti a una catabasi dentro noi stessi, perché tutti noi abbiamo vissuto la condizione infantile, tutti noi ricordiamo l’età dell’innocenza, poiché, come dice Brodskij, il nostro Io è una conchiglia ed esso nel fondo non si è mai mutato, dentro noi ci riconosciamo sempre, specie se indotti al rispecchiamento; ed è questa la forza vitale di un’opera in cui la claritas del testo risulta funzionale alla forza magmatica del sottotesto.
Presso PUNTO SULL’ARTE, Varese
Angelo Crespi