Sabrina Milazzo | Melting Pop

MELTING POP

Sabrina Milazzo. La fine dell’incantesimo

Nel 1937 esce il primo lungometraggio animato di Walt Disney: Biancaneve e i sette nani. Un evento epocale da cui sarebbe scaturito uno dei generi più fortunati per quanto riguarda l’intrattenimento per bambini. Siamo negli Stati Uniti, alla vigilia di una guerra che avrebbe sancito la lunga preminenza – non solo politica, ma anche culturale – dell’America sul resto del pianeta. Il film, dunque, pur mutuando in parte le atmosfere gotiche della fiaba originale, punta su un buonismo diffuso, sulla rigida divisione tra buoni e cattivi, sull’inevitabile happy ending. La principale figura femminile, poi, è passiva ai limiti dell’inettitudine: solo un uomo potrà salvarla. Mentre l’antagonista – ambiziosa, intelligente, strategica – è crudele e non può che fare una brutta fine.

La generazione delle nostre figlie è la terza a essere cresciuta sotto l’egida di questa fiaba. E se è vero che le eroine Disney si sono evolute negli anni, diventando femministe e assertive, l’immagine del principe che si china a baciare la fanciulla dalla pelle bianca come la neve e dai capelli neri come l’ebano è impressa a fuoco nell’immaginario femminile degli ultimi ottant’anni.

Allestimento mostra Melting Pop

Le cose, però, non sono andate così. Biancaneve non è una sedicenne avventata che scappa da una matrigna crudele, i sette nani non passano la giornata cantando (la passano in miniera, spaccandosi la schiena), e la matrigna… non è una matrigna. Perché i fratelli Grimm, quelli che hanno inventato questa storia, non sono americani degli anni Trenta del Novecento, ma due tedeschi vissuti a cavallo tra il Settecento e l’Ottocento. E la prima versione di questa fiaba – che loro stessi si sentirono in dovere di edulcorare nelle stesure successive – è del 1812. In quell’anno, per capirci, un altro grandissimo autore tedesco come il pittore Caspar David Friedrich (quello che avrebbe dato il via al grande romanticismo nordico) realizza un dipinto piuttosto lugubre che intitola La tomba degli antichi eroi. Una visione chiusa e senza nemmeno un angolo di cielo in cui appaiono una serie di monumenti funebri tra le rocce. L’immaginario europeo del tempo è cupo, il senso della morte è una presenza indelebile. E la fiaba originale dei fratelli Grimm ne risente pesantemente. Nella prima versione di Biancaneve e i sette nani, non è la matrigna, a volere la morte della fanciulla, ma la madre. Quella stessa che, ricamando, si era punta un dito, aveva visto il sangue cadere sulla neve e aveva espresso il desiderio di avere una figlia bellissima con la pelle candida e le labbra rosso sangue. Quando la bambina compie sette anni e dimostra di essere una bellezza sfolgorante, è proprio sua madre che – pazza di invidia – chiede a uno dei suoi servi di ucciderla e di portarle il fegato e i polmoni della bambina perché lei possa mangiarli con sale e pepe. Il cannibalismo non è cosa nuova nelle favole europee, ma sicuramente questa consapevolezza stride con l’immagine della Biancaneve Disney che abbiamo introiettato. Scappa, dunque, Biancaneve e trova rifugio dai nani. Nani che, si narra, siano stati ispirati ai due autori dalle vicende dei bambini schiavi del conte Filippo IV di Waldeck, bambini costretti a lavorare fin da piccolissimi nelle miniere di rame nei pressi di Bruxelles e destinati a crescere deformi. Naturalmente la madre viene a sapere che la sua bellissima bambina è ancora viva e così decide di pensarci da sola. Travestita, si reca tre volte a casa dei nani. La prima tenta di soffocare la bambina con una cintura, la seconda tenta di ucciderla con un pettine stregato e finalmente riesce ad avvelenarla con una mela. I nani, affranti, prendono la piccola e la chiudono in una bara di cristallo che mettono nel bosco accanto alla loro casetta e che lì lasciano “per molto, molto tempo”. E qui accade qualcosa di piuttosto inquietante, perché il “principe azzurro” – il bel ragazzo con il mantello rosso e il ciuffo che abbiamo visto al cinema – nella fiaba originale deve avere qualcosa che non va. Quando vede la bambina morta, infatti, se ne innamora e chiede ai nani di poterla portare al castello per non smettere mai di guardarla. La necrofilia fa così il suo ingresso in una storia che prende tinte sempre più forti. È cresciuta nel sonno, nel frattempo, Biancaneve? Il dubbio che l’oggetto di questa ossessione sia ancora una bambina mette i brividi. E la cosa peggiore è che non sarà un bacio a svegliare la piccola, ma gli scossoni violenti dei servi del principe, esasperati da questa bara che devono trasportare qua e là per il castello perché il loro padrone la vuole sempre con sé. Sono i servi che tirano fuori Biancaneve dalla teca, la scuotono malamente e lei, sputando il pezzetto di mela avvelenata che aveva ancora in bocca, riprende vita. Naturalmente si innamora del principe. Naturalmente convolano a giuste nozze. E visto che per motivi di buona educazione tocca loro invitare anche la suocera, le confezionano delle scarpe di ferro arroventate che la signora è costretta a indossare per poi ballare fino allo sfinimento e alla morte.

Allestimento mostra Melting Pop

Sabrina Milazzo non ci parla di necrofilia o di cannibalismo, e nemmeno di bambini resi deformi dalla schiavitù, ma indubbiamente ci propone una lettura della fiaba che fa riflettere. Prendendo spunto da un immaginario molto caro all’arte contemporanea: quello dei giocattoli. Forse non ci abbiamo fatto caso, ma il Rabbit in acciaio inossidabile del 1986, recente record d’asta di Jeff Koons (91,1 milioni di dollari di aggiudicazione da Christie’s New York nel maggio 2019), è la riedizione solida di uno dei suoi Inflatables: un coniglietto in vinile decisamente bruttino da gonfiare a bocca – di quelli che si compravano al mare, quando eravamo piccoli – che lui nel 1979 presentò davanti a uno specchio accanto ad altri giocattoli. Così come giocattoli – robot transformer – sono stati scelti da Damien Hirst per figurare tra i ritrovamenti dal recupero della nave naufragata nella sua mostra kolossal Treasures from the wreck of the Unbelievable. E potremmo andare avanti con i supereroi citati da tanta arte contemporanea o con la bambola Barbie. La rivisitazione dei miti dell’infanzia da parte del neopop non è tanto il frutto di una scelta tattica che voglia ammiccare ai nostri ricordi, quanto piuttosto il segnale di un bisogno condiviso di tornare al passato per riuscire a comprendere il presente e ad affrontare il futuro. E la rilettura del passato a volte può essere dolorosa.

La pittura di Sabrina Milazzo non fa male: la bellezza come presupposto estetico ne è alla base e resta intatta. La scelta delle cromie è addirittura così gioiosa da risultare attraente come la vetrina di una pasticceria. Quei rosa, quei lilla, quei turchesi, quel giallo cadmio splendente fanno pensare alle piramidi di macaron, a glassa zuccherosa in ci vorremmo affondare le dita e poi i denti per sentirla struggersi sulla lingua. La luce scolpisce le forme e ne evidenzia i dettagli. Non possiamo non riconoscerli: Dotto con gli occhiali che scivolano sul naso, Pisolo con le palpebre a mezz’asta, Cucciolo senza barba e con gli abiti troppo grandi, e poi Eolo, Mammolo, Gongolo, Brontolo (anche questi nomi così rassicuranti sono un’invenzione americana). Però sta succedendo qualcosa: si stanno sciogliendo.

MILAZZO SABRINA, Dotto, 2019, olio su lino, 120 x 85 cm

La capacità di dire cose terribili usando un linguaggio che faccia provare piacere allo spettatore è un talento della grande arte. Lì per lì, infatti, davanti a questi dipinti ci sfugge il dato di base (macroscopico, peraltro) che queste figure vadano liquefacendosi, perché siamo troppo impegnati a osservarne la bellezza. Siamo incantati dalla capacità dell’artista di rendere la tridimensionalità, dalla maestria del suo pennello, così sottile e così preciso da spiazzarci fino a che non siamo a pochi centimetri dal quadro, (da lontano la sensazione è proprio quella di un volume che “esca”, di una terza dimensione). E poi dentro di noi si sta muovendo qualcosa di atavico. L’infanzia torna prepotente in uno scatenarsi di sinapsi e libere associazioni, perché quello non è solo il Mammolo del film. Quello è esattamente il pupazzo degli anni Settanta, quello che ho trovato sotto l’albero di Natale e che mia sorella mi nascondeva sempre; quello che ha perso un po’ di colore lì, sulla punta della scarpa, perché lo mordicchiavo quando mettevo i denti (e ancora non esistevano studi sulla tossicità dei colori, ahimè) e perché me lo portavo anche nel bagnetto e poi bisognava impazzire a far uscire tutta l’acqua e per giorni, giocandoci, faceva “sciaff, sciaff” e perdeva gocce ovunque, facendo disperare la mamma. Il fatto che Mammolo sia stato ritratto nel momento intermedio del proprio scioglimento arriva al nostro cervello qualche secondo dopo. E solo lì cominciamo a domandarci il perché. Se è vero che ci sono innumerevoli modi per raccontare lo spezzarsi dei sogni infantili, la fine dell’incantesimo, questo è sicuramente uno dei più efficaci. Sabrina Milazzo appare non come l’artefice di una distruzione, ma come la testimone oculare più attendibile di un processo inesorabile. Un processo che non sarebbe mai stato possibile fotografare, ma che solo la magia della pittura – la sua poesia, la sua capacità di trasporre il reale – è in grado di rendere. La generazione che ha giocato con quei pupazzi (autentici giocattoli vintage che l’artista si procura sui mercatini o che acquista su eBay: veri e propri pezzi da collezione) oggi ha tra i quaranta e i cinquant’anni, magari qualcuno in più. Persone che probabilmente hanno realizzato alcuni dei sogni della loro infanzia, ma che certamente hanno dovuto accantonarne altrettanti. E ognuno saprebbe di certo indicare il preciso momento del proprio passato in cui ha capito che le illusioni erano, per l’appunto, illusioni e che c’erano alcuni obiettivi che non avrebbe raggiunto mai. Ecco, i dipinti di Sabrina Milazzo colgono esattamente quel punto: quello in cui il desiderio è ancora ben visibile, ben decifrabile, ma è inequivocabilmente perduto.

Però Sabrina non è solo un’artista, è anche una donna. Una donna che ha avuto la fortuna di avere una figlia femmina. E allora ecco che quando dipinge Biancaneve accade qualcosa di diverso. Annegata nel giallo del suo abito, la giovane donna non ci è presentata scolpita e riconoscibile nella liquefazione della propria persona, ma ci appare forse in un momento successivo, quando la deformazione è più avanzata e ha già camuffato i lineamenti. Mentre il corpo si mostra ancora leggero, con l’abito morbido che sfiora le caviglie, il viso è oramai una massa informe. Se riconosciamo in quella ragazza la Biancaneve della nostra infanzia è per deduzione: è una ragazza con un lungo abito e intorno ci sono i sette nani. Ma quella non è più Biancaneve. Qui il sogno non si è solo infranto: ci è proprio scoppiato in mano. Quella materia colante che si allunga in due gocce ai lati del viso e che lascia un’apertura spalancata e buia non può che ricordarci delle fauci spalancate.

MILAZZO SABRINA, Biancaneve, 2019, olio su lino, 200 x 125 cm

La scelta di dare proprio a Biancaneve la responsabilità di mostrarci la fine dell’incantesimo in tutta la sua brutalità si può interpretare in diversi modi. Da un lato lei è la protagonista, lei è la portatrice del messaggio. D’altro canto però è anche l’unica donna – l’unica figura femminile positiva, per lo meno – della storia. E Sabrina è una donna nata negli anni Settanta e che non può restare insensibile di fronte al ruolo che a questa figura femminile è stato riservato. Certamente anche l’artista da bambina avrà sognato nel momento in cui il principe baciava la fanciulla risvegliandola dall’incantesimo, ma da questo incantesimo zuccheroso in cui una certa cultura ha voluto far crescere le donne si è presto risvegliata anche lei. E anche lei, come molte mamme della nostra generazione, si starà domandando se la Biancaneve un po’ svampita (per non dire decisamente stupida: ma quando capirà che non si apre la porta agli sconosciuti?) che Walt Disney ha confezionato per noi sia per sua figlia una figura educativa. Sarà forse per questo che quando si è trovata ad affrontare quella figura ha deciso di cambiare le regole del gioco? Sarà per questo che agli occhioni sbarrati e alla boccuccia a cuore il suo pennello ha voluto sostituire la maschera di una guerriera con le fauci spalancate? La Biancaneve di Sabrina Milazzo è una donna che corre coi lupi, una lupa lei stessa. La liquefazione che nei teneri nanetti assumeva l’aspetto di una perdita di certezze, in lei sembra assumere un significato completamente diverso, come se al momento della trasformazione corrispondesse una nuova consapevolezza di sé. Se i nani sembrano in procinto di sciogliersi per poi scomparire, la ragazza sembra piuttosto avviluppata in un bozzolo da cui rinascerà nuova e più forte. Con dolore, forse. Ma ne sarà valsa la pena. La Biancaneve che scaturirà da lì aprirà sì la porta alla matrigna – o alla madre – venuta sotto false spoglie per ucciderla, ma sarà lei la prima a colpire. E così sarà libera, indipendente, senza bisogno di nessun principe (necrofilo o peggio) che la venga a salvare.

MILAZZO SABRINA, Paesaggio di natura, 2013, olio su lino, 85 x 120 cm

L’universo di Sabrina Milazzo appare dunque in bilico tra uno stato di grazia e un imminente senso di rottura, di precipizio, di spaccatura che porta a un cambiamento radicale. Il coniglietto Tippete amico di Bambi, Paperino, Topolino o il cane Pongo della Carica dei 101 ci comunicano così quello che si potrebbe definire un senso di “pericolosa delizia”, intrisi di quella fatale bellezza che è propria delle creature più pericolose come di alcuni funghi velenosi. E la sensazione di fatalità appare ancora più evidente quando l’artista decide di virare tutte le tinte al nero. Così cupi, lucenti come se fossero sostanziati di marmo scintillante (o magari vestiti di latex), stagliati su un fondo altrettanto buio, i personaggi della nostra infanzia si fanno presenze oscuramente seducenti, splendidamente minacciose. Così come un senso di oscura e deliziosa minaccia si sprigiona dai suoi Paesaggi di natura, nature morte che l’artista costruisce pazientemente affiancando frutta e ortaggi in uno scenario che suggerisca una visione di paesaggio, tra filari di alberi che in realtà sono asparagi, cespugli di broccoli o di foglie d’ananas. Lo sguardo dello spettatore si perde così in quella natura liquefatta e pericolante, attratto da quel sentiero fino a desiderare di attraversarlo, ma al tempo stesso certo del fatto che di là, oltre quella curva, lo aspetterebbe qualcosa di terribile. Un mondo surreale e indecifrabile nel quale solo la bellezza potrà salvarlo dalla totale perdita di se stesso.

Alessandra Redaelli

Presso PUNTO SULL’ARTE, Varese